Sulla scia della biennale…

…ecco due articoli interessanti dai giornali di oggi. Prima Il Manifesto, ovviamente, su cui scrive niente di meno che Franco Purini riguardo alla Città frontale di Consagra. «La profezia urbanistica di Pietro Consagra Pubblicato nel 1969 dalla De Donato editore, La città frontale Germano Celant ha chiamato archisculture, ovvero manufatti pensati come colossali oggetti plastici […]

…ecco due articoli interessanti dai giornali di oggi.

Prima Il Manifesto, ovviamente, su cui scrive niente di meno che Franco Purini riguardo alla Città frontale di Consagra.

«La profezia urbanistica di Pietro Consagra
Pubblicato nel 1969 dalla De Donato editore, La città frontale Germano Celant ha chiamato archisculture, ovvero manufatti pensati come colossali oggetti plastici che accolgono una pluralità di funzioni, i quali, come il Museo Guggenheim a Bilbao di Frank O. Gehry, si pongono nella città contemporanea come nuovi monumenti capaci con la loro forza iconica e con la loro attitudine comunicativa di conferire ad essa una coerenza figurativa e una tensione tematica altrettanto nuove. di Pietro Consagra è un libro agile e breve, intermedio tra il trattato, il pamphlet e il manifesto, un libro denso di fermenti innovativi, di volontà polemica e di slancio utopico. Questi caratteri, che esprimono in sintesi la complessa personalità dell’autore, risultano nel libro ulteriormente esaltati da quel clima di contestazione sociopolitica e di accelerazione creativa che un anno prima aveva infiammato, da Berkeley a Parigi, da Berlino a Roma, l’intera società occidentale. Fondatore nel 1947, insieme a Carla Accardi, Ugo Attardi, Piero Dorazio, Mino Guerrini, Achille Perilli, Antonio Sanfilippo e Giulio Turcato, di Forma 1, lo scultore Pietro Consagra è stato nell’immediato dopoguerra uno dei protagonisti del rinnovamento dell’arte italiana sotto il segno dell’astrattismo. In polemica esplicita e a volte dura con le intenzioni pedagogico-illustrative tipiche della pittura di ispirazione realista, allora rappresentata principalmente da Renato Guttuso – una linea sostenuta ufficialmente dal partito comunista italiano come luogo privilegiato di una edificazione civile ed estetica della classe operaia – egli teorizzava, insieme ai giovani membri del movimento, un’arte legata ai puri valori del segno, della forma e del colore intesi come le uniche realtà oggettive, estranee a qualsiasi deriva sentimentale e psicologica. Coerentemente a questa impostazione, Pietro Consagra svolge nel libro una critica radicale alla centralità irradiante dell’oggetto plastico in quanto funzionale all’espressione del Potere, scritto con la maiuscola proprio per accentuarne la pervasività interstiziale e l’incombenza metafisica. Una centralità inverata in una tridimensionalità totemica alla cui aggressività spaziale lo scultore siciliano oppone la bidimensionalità come risultato della «determinazione di togliere l’oggetto dal (suo) centro ideale». In altre parole, Pietro Consagra ha scelto di cedere una delle tre dimensioni alla scultura per riaffermare il ruolo dell’osservatore il quale, riappropriandosi consapevolmente della sua tridimensionalità, nonché della sua capacità di decidere il punto di vista dal quale osservare il mondo, si pone in un rapporto di attiva lettura delle superfici plastiche che intercettano il suo sguardo. Superfici che si presentano come pagine corrugate, come fogli incisi attraversati da linee forza, da piegature, da squarci improvvisi. Pervase da un drammatico senso di attesa, le sculture piane assorbono nel loro esiguo ma dinamico spessore tutto lo spazio in cui sono immerse, e che contribuiscono a creare caricandosi dell’energia proveniente da un apparire instabile e straniato. Eretta a principio urbano questa scelta dà vita alla città frontale, vale a dire un sistema insediativo costruito sull’allineamento per file parallele di edifici lamellari. Tale disposizione produce un ambiente urbano privo di polarità prospettiche, uno spazio che va costantemente riformulato dall’abitante della città in un montaggio metamorfico di scorci parziali, di frammenti plastici, di suggestioni materiche dalle quali emana una risonanza cosmica. Pietro Consagra, nato nel 1920 a Mazara del Vallo e scomparso lo scorso anno a Milano, ha dato una convincente prova delle sue teorie realizzando negli anni settanta a Gibellina alcune opere importanti, tra le quali la stella metallica alta ventiquattro metri detta Porta del Belice, ma soprattutto il Meeting, una scultura abitata che nelle sue forme avvolgenti plasma un universo continuo e organico, capace di alludere a uno sviluppo infinito della forma. Per la incalzante progressione delle sue argomentazioni e per la carica poetica che lo sostiene, La città frontale è un libro che sembra non essere in alcun modo invecchiato, risultando al contrario di una sorprendente attualità. Esso ha infatti anticipato, con innegabile sensibilità profetica ma anche con estrema lucidità teorica, un fenomeno che sta interessando tutte le metropoli del mondo. Si tratta della nascita e della moltiplicazione di quegli edifici spettacolari che Germano Celant ha chiamato archisculture, ovvero manufatti pensati come colossali oggetti plastici che accolgono una pluralità di funzioni, i quali, come il Museo Guggenheim a Bilbao di Frank O. Gehry, si pongono nella città contemporanea come nuovi monumenti capaci con la loro forza iconica e con la loro attitudine comunicativa di conferire ad essa una coerenza figurativa e una tensione tematica altrettanto nuove.»

Da Liberazione, invece…

«Architettura senza politica nelle mani del marketing – Massimo Ilardi
Paesaggio è un termine ambiguo che può indicare aspetti materiali che sono il risultato delle trasformazioni combinate dell’uomo e della natura, ma può anche essere un oggetto mentale che fonda l’appartenenza culturale e l’identità nazionale. Roberto Zancan, nel suo libro Corrispondenze. Teorie e storie dal landscape (Gangemi 2005), sottolinea come il landscape degli Stati Uniti, narrato, filmato e dipinto, sia stato centrale nella formazione dell’identità nazionale così come la serie esemplare di scenari del nostro paese nell’immediato dopoguerra, fatta e pensata da Roberto Rossellini nel suo film Paisà, abbia costruito un’idea di appartenenza alla quale era possibile aderire «per sentimento di sconfitta, di pericolo, di instabilità». Zancan insiste molto e giustamente su questo ruolo di costruzione del profilo civile di un paese da parte del landscape (o paesaggio), sulla sua capacità di disegnare il «modo di immaginare, descrivere, rappresentare, trasformare, in modo più o meno consapevole, il rapporto che una società sviluppa con lo specifico territorio che essa abita». Ma è proprio questo trasformare in «modo più o meno consapevole» a fondare la differenza tra paesaggio e contesto, tra paesaggio e luogo. Sarebbe meglio dire tra paesaggio e territorio. Perché il territorio non è un’idea, non è uno spazio più o meno esteticamente trasformabile come il paesaggio dove natura e uomo convivono indifferenti ad ogni determinazione di luogo, non è un dato di fatto, è invece una costruzione totalmente artificiale, un punto nodale dei rapporti di forza vigenti, uno strumento di controllo e di governo, ma anche luogo dove si dispiega il conflitto, e, dunque, riflesso tormentato di particolarismi e identità. Ora se è vero che il dibattito sul landscape ha sostituito la discussione sul rapporto tra progetto e contesto che è stata centrale nella modernità, non è altrettanto vero, come invece afferma Zancan, che le cause di questa sostituzione siano incerte o poco chiare. Al contrario, e proprio per i motivi che elenca l’autore: perchè il paesaggio appare più adatto a rappresentare «la distribuzione allargata dei fatti urbani»; perché è meno “locale” del luogo; e soprattutto perché «sembra poter coniugare efficacemente la questione del contesto al bisogno di spettacolarizzazione che la nostra epoca tanto richiede». Dunque, proprio per il fatto che il concetto di territorio non può che essere inquadrato politicamente il mercato preferisce il concetto di paesaggio. E dato che è il mercato a dettare le regole, lo spazio-paesaggio diventa suo strumento. Il caso dell’architettura è eclatante: fare architettura oggi viene sempre più associato a operazioni economiche e di marketing che esaltano il valore estetico della merce. Lo “spettacolo dell’architettura” si realizza attraverso la spettacolarizzazione delle sue immagini utilizzate come punti nodali di strategie comunicative. L’architettura diventa “design” e il progetto perde il suo carattere fenomenologico e ogni radicamento nell’esperienza a favore di una discorsività liquida e generalizzante che ridimensiona drasticamente la sua funzione che sarebbe quella di creare territorio dove mettere a confronto attori istituzionali e sociali per obbligarli a un nuovo ma mai definitivo equilibrio politico. Ma non avviene così. E allora il territorio si trasforma in paesaggio. Ma non in “Terzo paesaggio”, come sostiene Gilles Clèment nel suo libro Manifesto del Terzo paesaggio (Quodlibet 2005). Con questa espresssione l’autore indica infatti tutti i luoghi abbandonati dall’uomo (parchi, riserve naturali, aree disabitate e dismesse, grandi e piccoli spazi incolti) che sono importanti per la conservazione della diversità biologica e sono in opposizione alla attività umana e al territorio organizzato: «le questioni poste dal Terzo paesaggio – scrive – si situano al di sopra (o al di là) delle questioni poste dal territorio». E seguita: «la realtà del Terzo paesaggio è di ordine mentale». Clèment coglie nel segno ma subito dopo sembra contraddirsi: «per il suo contenuto, per le questioni poste dalla diversità, per la necessità di conservarla – o di favorirne la dinamica – il Terzo paesaggio acquista una dimensione politica». E questo perché il mantenimento della sua esistenza dipende sia da «una coscienza collettiva», e sia, come affermano sulla rivista Domus (n.890) Gino Giometti e Manuel Orazi, dalla «necessità di disegnare un’organizzazione, differente e realistica, del territorio contemporaneo ovvero per maglie larghe e permeabili». Ma la formazione di una coscienza collettiva e di una organizzazione diversa dello spazio a chi sono in mano se non a un soggetto politico che decide? E allora come si concilia questo con le affermazioni dello stesso Clèment che dichiara inoltre: «elevare l’indecisione fino a conferirle dignità politica» o «considerare la non organizzazione come un principio vitale grazie al quale ogni organizzazione si lascia attraversare dai lampi della vita» o, infine, «considerare la crescita degli spazi di Terzo paesaggio derivanti dall’organizzazione del territorio come un necessario contrappunto di quest’ultima»? Ho paura che non si possano conciliare, a meno che non ipotizziamo che un organizzazione possa non solo dare vita ma addirittura difendere la libertà di una non-organizzazione. Ma se una organizzazione non è capace di produrre al suo interno una democrazia come è possibile che sia in grado di farlo per la libertà? Forse può farlo: ma al prezzo di trasformare le pratiche di libertà di movimento in un patrimonio da conservare attraverso regole precise e inderogabili. Esattamente quello che paventa Clèment: «la fissazione di un modello eretto a patrimonio condanna il Terzo paesaggio alla sparizione». Resta comunque il fatto che i due libri, quello di Zancan e quello di Clèment, rimangono due nobili tentativi per cercare di dare peso politico alla nozione di paesaggio. I due autori capiscono bene che senza questa acquisizione il paesaggio rimarrebbe in mano ai cultori del pittoresco o, nel migliore dei casi, ai giardinieri.»

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