Già, è un periodo in cui la mia mente indugia sulla critica letteraria. E mentre sul newsgroup che frequento si discute accanitamente dell’orrore critico di Silvana De Mari, mi imbatto in questo articolo del Manifesto di oggi su uno dei più interessanti critici viventi, Frank Kermode.
Tra Shakespeare e Stevens
Nato nel 1919 sull’isola di Man, Frank Kermode ha dovuto interrompere i suoi studi all’Università di Liverpool durante la seconda guerra mondiale, quando venne arruolato nella Royal Navy. Ha insegnato letteratura inglese moderna presso lo University College dal 1967 al 1974, anno in cui si è trasferito alla Cambridge University. Docente anche presso diverse università americane, Kermode ha lavorato, insieme a Melvin Lasky, come direttore della rivista anglo-americana «Encounter» dal 1958 al 1967, rassegnando le dimissioni dopo aver scoperto che la Cia, attraverso il Congress for Cultural Freedom, finanziava segretamente il giornale. Conosciuto in Italia soprattutto per «Il senso della fine. Studi sulla teoria del romanzo» (nuova edizione, Sansoni 2004) e per l’attenzione cha ha rivolto all’opera di Shakespeare, di cui è uno dei più autorevoli interpreti, è tra i maggiori critici contemporanei. Tra i suoi numerosi lavori, «Romantic Image» (1957, nuova versione 2002), «Wallace Stevens» (1968, nuova edizione 1989), «The Art of Telling: Essays on Fiction» (1983), «Il classico» (Lerici, 1980), «Forme di attenzione» (Il Mulino, 1989), «Il segreto della Parola» (Il Mulino, 1993).
Strategie per illuminare il segreto delle parole – Giuliano Battiston
Tra i più noti e influenti critici letterari della seconda metà del ‘900, Frank Kermode ha attraversato, con atteggiamento più o meno partecipe, molte delle correnti e delle mode teoriche che, soprattutto a partire dagli anni ’60 del secolo scorso, hanno alimentato vivaci discussioni e tormentate diatribe sul ruolo, i metodi e i limiti della critica letteraria. A uno sguardo retrospettivo la sua infaticabile attività di studioso, docente e collaboratore della London Review of Books e della New York Review of Books, sembra portare solidi argomenti contro la più volte decretata crisi della critica letteraria, disegnando un percorso intellettuale straordinariamente coerente. Pur essendo interessato agli apporti metodologici e concettuali provenienti da tendenze ermeneutiche estranee alla tradizione critica inglese, della cui «contaminazione» si è fatto diretto promotore negli anni ’70, Frank Kermode è rimasto consapevolmente ancorato a un’idea dell’interpretazione letteraria condizionata dall’esegesi biblica: una interpretazione intesa anzitutto come un «medium attraverso il quale far sopravvivere il suo oggetto»; o, in altri termini, come una continua oscillazione tra il genio dell’artista e quello dell’interprete, al quale spetta il compito di vigilare per mantenere in vita la «modernità senza tempo» dell’opera d’arte. L’attenzione riservata al carattere elusivo del linguaggio (continuamente sfidato dall’attività ermeneutica) e al segreto che le parole portano con sé (un segreto che può illuminare solo per un istante lo sguardo dell’interprete, «prima che le porte della delusione si richiudano definitivamente su di noi») si è sempre accompagnata, in Kermode, al coraggioso tentativo di rispondere a quelle domande che filosofi dell’estetica, critici e artisti continuano a porsi ostinatamente: «attraverso quali mezzi attribuiamo valore alle opere d’arte, e in che modo le nostre valutazioni condizionano il nostro modo di prestarvi attenzione»? Estraneo, per disposizione personale ancor prima che per convinzione teorica, alla presunzione di chi pretende di trovare una risposta definitiva a tali quesiti, convinto della necessità dell’interpretazione e insieme consapevole delle sue aporie, Frank Kermode continua a sostenere che, seppure il desiderio di comprensione del mondo e dei testi può essere illusorio, «dobbiamo vivere come se le cose stessero altrimenti». Di passaggio a Roma, dove ha partecipato al convegno «Shakespeare e l’Italia», che si conclude oggi, lo abbiamo incontrato all’Accademia dei Lincei, per porgli alcune domande sul ruolo della critica e sulla sua attività di studioso. Lei è considerato il più importante critico letterario inglese vivente, e gode di una straordinaria reputazione a livello mondiale. Sembra proprio la persona giusta alla quale chiedere quale sia il compito dei critici oggi, e se debbano continuare a rispondere, innanzitutto, a quello che lei ha definito come il «dovere dell’interpretazione». Il dovere dell’interpretazione è senz’altro un elemento importante, ma ritengo sia solo il punto di partenza della questione, che mette in gioco innanzitutto il particolare talento individuale di un critico, piuttosto che la tecnica ermeneutica. Certo, sembrerebbe che per essere in grado di scrivere dei buoni romanzi o delle buone opere teatrali sia necessario un talento superiore a quello che serve a un critico; ma non è così perché senza doti critiche non si riesce a capire come lavora l’immaginazione creativa: spiegarne il funzionamento è ciò che la critica dovrebbe fare. In altri termini, colui che interpreta dovrebbe operare una sorta di «doppiaggio» dell’autore, senza che questo, ovviamente, lo porti a predersi la libertà di dire qualunque cosa, evitando di verificare se la sua interpretazione si accordi o meno con il pensiero dell’autore. Per parte mia, penso che sia importante ottenere il massimo di senso possibile da ogni oggetto interpretato, ma che sia altrettanto importante essere consapevoli di quali sono i limiti da non oltrepassare, attenersi ai vincoli auto-imposti dalla stessa attività interpretativa. Molta critica deve la sua debolezza proprio alla incapacità di riconoscere i limiti dell’interpretazione, quei limiti che d’altra parte operano in ogni lingua. Prendiamo Roland Barthes: è stato un grande critico, eppure a volte ha detto «troppo», soprattutto nei suoi saggi più tardivi si ha l’impressione che abbia provato a ricavare troppo «senso». Nel corso della sua lunga carriera lei ha assistito all’affermarsi di molte metodologie critiche, così come alla loro scomparsa. Nel libro «There are Kermodians», Edward Mendelson, che insegna al++la Columbia University, dice di lei: «Nessuna teoria gli è aliena, ma non è schiavo di nessuna». È questo il ritratto ideale di un critico, secondo lei? Più che altro penso che questa sia la giusta maniera di comportarsi in ogni serio atto di interpretazione. È un modo di intendere la critica molto distante, per esempio, da quello di tanti interpreti di Shakespeare, i quali, preoccupati di spiegare quale fosse, allora, il significato di una determinata parola, riducono il loro lavoro a una semplice interpretazione lessicale. Ogni argomento, ovviamente, può essere esaminato partendo da diversi angoli visuali. Proprio l’altro giorno stavo leggendo una raccolta di saggi su Wallace Stevens nella maggior parte dei quali si sostiene che il poeta americano dovrebbe essere avvicinato attraverso Hegel, piuttosto che attraverso Santayana. Non mi sembra un buon metodo, perché evita il vero problema, che è quello dell’interpretazione. Non a caso, del resto, perché Stevens è un poeta difficile, dunque può sollecitare l’interprete a «fuggire», o a prendere delle scorciatoie, o a deviare parlando di altro piuttosto che delle sue poesie. In un articolo su Shakespeare, scritto per la «London Review of Books», lei si lamenta del fatto che, sempre di più, la critica tende a trattare i testi letterari come semplici fonti storiche, come sintomi di un’epoca. E suggerisce, a mo’ di antidoto, una maggiore attenzione alle parole. Com’è possibile trovare un equilibrio tra l’attenzione alle determinazioni storiche e quella al linguaggio? Con le dovute cautele potremmo individuare un modello per il trattamento storico delle questioni lessicali nel lavoro di William Empson, che, non estromettendo considerazioni di ordine storico, prende una parola, come «senso», oppure come «onesto» (in Otello), e la sottomette a una sorta di radiografia temporale, e non solo. Le osservazioni di Empson sull’Otello sono capaci di trasformare la nostra lettura, perché proprio a partire dalla complessità e dalle ambiguità di una sola parola è in grado di cogliere elementi che agli altri sfuggono. In molti casi è geniale, in altri banale, ma il suo lavoro è sicuramente molto interessante; così come lo è quello di Kenneth Burke, che, come lui, aveva un carattere difficile. Ho avuto modo di collaborare con Empson, e il fatto che non mi trovassi sempre d’accordo con quel che diceva ha trasformato il nostro rapporto in una guerra continua. Ciò non toglie che il suo metodo ha avuto un enorme impatto sulla critica inglese del ventesimo secolo, e questo grazie al suo genio interpretativo. L’influenza dei critici, d’altronde, non deve farci dimenticare la facilità con la quale li liquidiamo. Mi ricordo che diversi anni fa venni all’Università La Sapienza per una grande celebrazione in onore dei settanta anni di Northrop Frye. Allora veniva venerato come un eroe. E oggi? Lo abbiamo dimenticato, nessuno lo nomina più. Lo stesso si può dire di personaggi del calibro di Cleanth Brooks, anche lui abbandonato, o del grande Matthew Arnold, le cui interpretazioni poetiche nessuno cita più. Qui in Italia è accaduto qualcosa di simile a Croce: ho avuto modo di nominarlo in questi giorni, ma non tutti hanno gradito il fatto che ricordassi come abbia costituito a lungo un punto di riferimento essenziale, per poi cadere nel dimenticatoio. Quella del critico è una categoria molto debole, per questo credo che le cose che ho scritto siano tutt’altro che immortali. Molti ritengono che la critica francese abbia guadagnato attenzione nel panorama inglese grazie ai suoi studi, e in particolare a un seminario famoso da lei organizzato. Ci racconta qualcosa di quella esperienza? Fu durante gli anni in cui insegnavo allo University College di Londra che organizzammo questo seminario al quale parteciparono persone provenienti da Parigi, Oxford e Cambridge. Il seminario era stato pensato per gli studenti, ma finirono per interessarsene persino i giornali, che mandarono i loro inviati a vedere cosa succedeva. Tra i relatori c’erano Barthes, Foucault, Derrida, Lacan. Effettivamente fu un grande periodo, in cui si discussero molte di quelle idee che allora sembravano nuove e tanto eccitanti. E oggi, invece, in che modo guarda a quell’esperienza e, soprattutto, che valore attribuisce alle teorie che in quegli anni cominciavano a riscuotere successo, non solo in Inghilterra ma anche negli Stati Uniti? Nutrivo un interesse profondo per quel tipo di teorie, poi però avvenne una rottura graduale, cominciai lentamente a perdere interesse. Ricordo che anche a Yale c’era un piccolo gruppo di persone tra cui Geoffrey Hartman, Harold Bloom, Paul De Man, Hillis Miller, un gruppo molto compatto e fortemente orientato verso la teoria, che però alla fine si divise. Dopo la morte di Paul De Man, quando si scoprì che da giovane aveva collaborato al giornale Le Soir, completamente «nazificato», si aprì anche una questione politica. Sebbene lo condanni per non essersi rifiutato di collaborare scrivendo su temi antisemiti, penso tuttavia che sia stupido declassarlo in quanto critico. Per tornare alla sua domanda, c’è stato effettivamente un periodo durante il quale moltissimi critici importanti si occupavano di questioni teoriche, e grazie anche al fatto che nei dipartimenti di inglese delle Università americane venne stanziato un budget speciale per questa linea di studi, è una tradizione ancora viva, sebbene impersonata da autori meno conosciuti. Lei si è occupato a fondo dei processi attraverso i quali si forma il canone letterario. Nel corso di alcune lezioni che ha tenuto nel 2001 a Berkeley, poi pubblicate, ha cercato di dimostrare come concorrano alla formazione del canone sia il piacere che il cambiamento che la fortuna. Ce lo spiega meglio? Le conferenze sarebbero dovute essere tre, perché avrei voluto seguire la struttura del poema di Wallace Stevens che preferisco, Notes Toward a Supreme Fiction, composto di tre sezioni: «Deve essere astratto», «Deve cambiare», e «Deve dare piacere». Poi, però, il riferimento a Stevens è venuto meno e mi sono fermato alle prime due lezioni, che, a dire il vero, considero pessime. Uno dei suoi libri più noti, a suo tempo motore di un dibattito molto ampio sui rapporti tra tempo e finzione, è «Il senso della fine», nel quale sostiene che gli intrecci narativi umanizzano il tempo, dandogli una forma. È un saggio che le è ancora caro? È un lavoro del 1965, da allora sono passati più di quarant’anni e ho deciso di rinunciare a difendere quel libro. Il suo successo, secondo me, sta soprattutto nel titolo, che d’altronde non ho scelto io.
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