Camille Claudel al Marmottan di Parigi

Certo, qui sarà più complicato andarci (anche se cogliere questa scusa per rivedere Impressione: sorgere del sole di Monet non sarebbe male). Sempre dal Manifesto del 14 gennaio: La scultrice del desiderio – GIANNINA MURAPARIGI – «Io traggo le mie opere esclusivamente da me stessa, avendo fin troppe idee anziché non abbastanza», così Camille Claudel risponde nel […]

Certo, qui sarà più complicato andarci (anche se cogliere questa scusa per rivedere Impressione: sorgere del sole di Monet non sarebbe male). Sempre dal Manifesto del 14 gennaio:

La scultrice del desiderio – GIANNINA MURA
PARIGI – «Io traggo le mie opere esclusivamente da me stessa, avendo fin troppe idee anziché non abbastanza», così Camille Claudel risponde nel 1899 a un critico che, alla vista della sua Clotho, l’accusa di aver plagiato un’opera di Rodin. La scultura a partire da sé è infatti il segno originale della grande artista francese (1864-1943), la cui scomparsa civile nel 1913, internata in un manicomio dalla famiglia, coincide via via con la scomparsa delle sue opere nelle riserve dei musei. Resuscitata dopo quasi settant’anni dalla letterattura e dal cinema (e poi mostre, teatro, danza, fumetto…) non cessa di affascinare e interessare un pubblico crescente. La sua riscoperta in Italia si deve all’omonimo film coprodotto e interpretato da Isabelle Adjani nel 1988 (regia di Bruno Nuytten), di cui fu consulente storica Reine-Marie Paris, pronipote dell’artista, che da più di un ventennio si consacra a quel che ritiene un «dovere di riparazione verso una donna che ha sofferto su una strada senza gioia, senza gloria, come se avesse avuto un debito da pagare, un’espiazione, quasi, al genio dell’arte», attraverso pubblicazioni diverse e costituendo un’importante collezione di opere della scultrice che alimenta le sempre più numerose mostre a lei dedicate nel mondo intero. Collezione oggi al centro della retrospettiva Camille Claudel allestita dal museo Marmottan di Parigi fino al 31 gennaio. Comprendente la maggior parte delle sculture e dei disegni dell’artista inventariate fino ad oggi, il percorso espositivo segue un andamento cronologico in 77 opere (in bronzo soprattutto), da cui emerge una scultura piena di vita, la cui forza e purezza non sfugge ai principali critici dell’epoca che la considerano da subito un’artista senza pari, «ammirevole produttrice di capolavori». Fiera e sicura del suo genio, sin dal 1877 Camille prende lezioni di scultura e nel 1881 convince il padre a trasferire la famiglia a Parigi per proseguire la sua formazione. S’iscrive quindi all’accademia Colarossi e divide uno studio con due artiste inglesi, ove nel 1883 darà loro lezioni Rodin, che poi l’assumerà come praticante. Camille scolpisce, tra gli altri, gli elementi più delicati di La Porte de l’Enfer e Les bourgeois de Calais cui Rodin dà il tocco finale. Lei non ha ancora vent’anni, lui ventiquattro di più e tra loro prende corpo un legame appassionato che per più di un decennio alimenterà l’energia creativa dell’uno e dell’altra. Sul tema della coppia, che Rodin affronta per la prima volta, Camille realizza una delle sue sculture più note, Sacountala, che le vale la mention honorable al Salon del 1888. Ispirata da una leggenda indiana sul ritrovamento nel Nirvana di Shakuntala e del suo sposo separati da un incantesimo, la scultura prende il nome di L’abandon nella versione in bronzo del 1905 qui esposta. Simbolo del trionfo dell’amore assoluto sull’avversità, l’opera cominciata nell’autunno del 1886 è la prima in cui traspare la forza sensuale della sua unione con Rodin, con cui si riconcilia proprio alla fine del 1886. Avvenimento fondante anche per lo scultore che in seguito realizza le Baiser e L’éternelle idole. Ma l’opera che impone Camille Claudel tra i primi scultori francesi di fine secolo è La valse, di cui sono esposti otto esemplari realizzati tra il 1885 e il 1905, che celebra l’essenza dell’amore fisico ed esprime con audacia la potenza del desiderio femminile che l’esperisce, libera dai cascami pudibondi del tempo. Una libertà che non sfugge all’ispettore delle Belle Arti che chiamerà Rodin a chiedere alla scultrice di coprire le nudità, lei in un primo tempo rifiuterà, per poi provvedere col sorprendente drapeggio sul corpo femminile, la cui posizione anticipa il movimento delle sculture successive. Protese obliquamente nello spazio le sue donne evocano i precari equilibri della libertà femminile instabilmente proiettata nello spazio pubblico di allora. Un’esigenza che si ritrova nel busto de La petite chatelaine, di cui sono qui esposte quattro versioni realizzate tra il 1893 e il 1895, con esiti talmente virtuosi che alla loro vista Rodin affermerà di aver ricevuto «il pugno dell’emulazione». Pure, la scultrice lascia lo scultore nel 1893 e non lavorerà più per lui, dedicandosi esclusivamente alla sua opera personale. Emblematiche di questa svolta, e senza equivalenti nella scultura moderna, le magnifiche composizioni di Les causeses (1896) e La Vague (1897) danno vita a un’inedita dimensione sculturale di assoluta perfezione plastica e intensa grazia e poesia. In La Vague, inoltre, l’ombra dell’onda coprendo la figurina centrale, sembra già preannunciare lo tsunami psichico e sociale che abattendosi su di lei, più tardi la spazzerà via dal mondo. Fatalità prevista forse da Clotho (1893), la «filatrice» che srotola il filo della vita (qui esposta nella versione calva), che con le Dieu envolé (1894) e L’implorante (1898), la cui figura femminile in ginocchio si protende nel vuoto verso un dio dileguatosi, prepara L’age mûr (1898) che, prendendo le mosse dal vissuto dell’artista, esprime con forza l’essenza stessa della condizione umana. Se è facile vedervi Camille prostrata che tenta invano di trattenere Rodin avviluppato dal mantello della vecchia Rose, la compagna ufficiale dello scultore, sono altrettanto evidenti l’allegoria della vecchiaia che strappa la vita dalla giovinezza per condurla alla morte e lo strappo lacerante del genio artistico da Camille per mano di un destino spietato. Morice lancia l’allarme sul Mercure de France, nel 1905: «Non c’è nulla di più ingiusto del destino di questa donna davvero eroica. Non ha mai smesso di lavorare e il suo percorso ostinato è attestato da opere tra le più straordinarie che annoveri la scultura contemporanea. Eppure resta povera, e la sua produzione è compromessa per le condizioni precarie della sua vita». Manifeste nelle composizioni ridotte della donna sola davanti a un cammino di Profonde Pensée (1898) e Rêve au coin du feu (1899), solitudine e precarietà alimentano in lei un crescente malessere che la spinge, sin dal 1906, a distruggere a martellate le sue sculture dell’anno, per poi chiamare un carrettiere a inumare i resti di quel che lei chiama «un vero e proprio sacrificio umano», e sparire per mesi senza lasciare recapito. Eppure, nel 1906, scrive ancora a Eugène Blot, che nel 1905 e 1907 le consacra due mostre nella sua galleria: «Datemi il globo terrestre e un po’ di soldi e vedrete cosa ne farò!». Ma i mezzi sempre più scarsi e un delirio di persecuzione sempre più accentuato finiranno per farle perdere la testa. Di nuovo, l’arte anticipa la vita con Persée et la Gorgone (qui esposta la riduzione in bronzo del 1905): Perseo armato di uno specchio brandisce la testa della Gorgone, autoritratto della scultrice. Colui che uccide senza guardare prefigura l’assassinio civile di Camille da parte della famiglia che, dopo averla rinchiusa in manicomio, non volle più vederla. Paul Claudel proprio in quest’opera rinviene «un’immagine del rimorso» che lo attanaglierà dopo la morte della sorella: «Amaro il rimpianto di averla così a lungo abbandonata», scriverà lui che, nei trent’anni della sua reclusione psichiatrica, si reca da lei di rado. Non parteciperà ai funerali, e i resti della scultrice saranno dispersi in una fossa comune. Di Camille sopravvive oggi la singolare opera uscita finalmente dall’oblio. E non è poco.

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