Omaggio ad Artaud

Questi due articoli dal Manifesto di ieri mi ricordano di una grande figura del teatro surrealista francese, Antonin Artaud (attenzione, l’articolo su Wikipedia è veramente atroce, mentre qui c’è un sito interamente dedicato all’autore). Per chi non lo conoscesse, io ho adorato Van Gogh il suicidato della società (in Italia reperibile solo in un Adelphi […]

Questi due articoli dal Manifesto di ieri mi ricordano di una grande figura del teatro surrealista francese, Antonin Artaud (attenzione, l’articolo su Wikipedia è veramente atroce, mentre qui c’è un sito interamente dedicato all’autore). Per chi non lo conoscesse, io ho adorato Van Gogh il suicidato della società (in Italia reperibile solo in un Adelphi del 1988), Cinquanta disegni per assassinare la magia (in Italia edito dalla misteriosa casa L’obliquo, che… mah!), Del meraviglioso. Scritti di cinema e sul cinema (inizialmente edito dalla Minimum Fax ma ora disponibile anche in edizione Einaudi).
Il secondo articolo si concentra sulla figura di Artaud come pittore espressionista e in generale come autore a tutto tondo.

«Nessuno ha mai scritto, dipinto, scolpito, modellato, costruito o inventato
se non per uscire letteralmente dall’inferno»


Da una recente mostra a Parigi
Alla Bibliothèque Nationale si è tenuta, dal 7 novembre al 4 febbraio scorsi, una esposizione che ha offerto agli editori francesi l’occasione per pubblicare un numero impressionante di lavori dedicati alla figura e all’opera di Antonin Artaud. Tra questi, due lavori di Florence de Merèdieu, la biografia «C’était Antonin Artaud» (Fayard, pp. 1086, euro 35) e «La Chine et le Japon d’Antonin Artaud» (Blusson, pp. 118, euro 25), affascinante raccolta di documenti sulla passione per l’Oriente dell’autore marsigliese. Vanno poi quanto meno segnalati altri due volumi, editi da Léo Scheer: « A vif. Artaud, Nietzsche, Bataille, Pasolini, Sade, Klossowski» (pp. 123, euro 14) di Jean-Paul Curnier e la raccolta di scritti di Paule Thévenin, «Antonin Artaud. Fin de l’ère chrétienne» (Léo Scheer, pp 296, euro 19), redatti dalla amica di Artaud e storica curatrice delle sue Œuvres complètes. In Italia, oltre a «Artaud/Microstorie», prezioso numero monografico della rivista «Culture teatrali» (pp. 230, euro 15), che raccoglie interventi di Fabio Acca, Lucia Amara, Alfredo De Paz, Caterina Pecchioli e Lusa Ercolanelli, sta per uscire da Ets «Far danzare l’anatomia. Itinerari del corpo simbolico in Antonin Artaud» di Florinda Cambria.

Scrittura, disegno, respiro per dare corpo allo strazioMarco Dotti
«I miei non sono disegni, ma documenti, bisogna guardarli e capire che cosa c’è dentro». Da un punto di vista strettamente tecnico, Antonin Artaud aveva familiarizzato con un buon numero di espedienti pittorici già durante l’adolescenza, realizzando – nelle pause dei primi ricoveri causati da quei disturbi nervosi che lo avrebbero segnato per tutto il resto della sua vita – alcuni studi e autoritratti di maniera. Toccò a una pittrice, oggi misconosciuta, Yvonne Gilles, il compito di iniziarlo all’arte, inducendolo a poco a poco ad apprezzare le litografie e i disegni di Edvard Munch e a copiare, assecondando uno straordinario talento imitativo, quelli di Picasso e di Pierre Bonnard. L’influenza di Ferdinand Jodler. Negli ultimi mesi del 1918, mentre si trovava in una clinica nei pressi di Neuchâtel, a colpire la già vivace attenzione di Antonin Artaud furono, però, soprattutto opere e vicende di vita dello svizzero Ferdinand Hodler. L’eco della recente scomparsa del pittore, allievo di Barthélemy Menn, si era fatta sentire ben oltre i cantoni francofoni della Confederazione. Già parte attiva della Secessione viennese, precocemente votato allo scandalo – nel 1891 il suo La Nuit era stato marchiato come osceno dalle autorità e di conseguenza escluso dalla rassegna ginevrina cui era stato invitato – Hodler prediligeva i paesaggi scarni e rocciosi. Nei suoi lavori, pur rimanendo forte la traccia di una formazione impressionista che lo spingeva a dipingere quasi sempre en plein air, aveva accolto in maniera alquanto originale alcuni fra i più importanti temi e fra i più duri turbamenti della visione espressionista. Denunciando come atto di «pura barbarie» le granate dell’artiglieria tedesca che, nel 1914, erano state impietosamente lanciate contro la Cattedrale gotica di Reims, Hodler era divenuto oggetto di un duro ostracismo, vedendosi negare visti e permessi e finendo nella lista nera di molti circoli e musei che, da allora, avevano preso a rifiutare le sue opere. I primi contatti con l’editoria. Nella primavera del 1920, dopo aver lasciato la Svizzera e le inutili cure del dottor Dardel, Artaud portò con sé tutta la sua disperazione e una gouache, dipinta nei due anni trascorsi alla clinica Le Chanet, il cui soggetto era un’oscura campagna ricoperta di neve, che rendeva palese l’influsso di Hodler. Ma il nutrimento che il pittore svizzero poteva fornigli non era certo sufficiente. La fortuna gli venne incontro, tornato a Marsiglia, e lo mise sulla strada dello psichiatra Edouard Toulouse, al tempo già noto per il lungo lavoro di analisi condotto su Émile Zola, lavoro culminato in un libro, allora molto discusso, titolato Enquête médico-psychologique sur les rapports de la supériorité intellectuelle avec la névropathie. Fu proprio l’incontro con questo medico a spingere Artaud ad approfondire ancora di più lo studio e la passione per l’arte, introducendolo in qualche modo anche nel mondo dell’editoria. Fino al 1922, infatti, Antonin Artaud non fu solo un comune paziente di Toulouse; egli lo chiamò, infatti, ad aiutarlo nella stesura di «Démain», la rivista che aveva fondato e che ora dirigeva. Le riviste, d’altronde, poco importa se fossero di grande o modestissima diffusione, erano luoghi naturalmente deputati alla sperimentazione (come ricorda Olivier Penot-Lacassagne, autore del recente Moi, Antonin Artaud, homme de la terre, apparso per le edizione Aden, nonché curatore di un interessante volume sulla questione, Artaud en revues, per L’Âge d’homme) e rappresentavano il necessario banco di prova per un interminabile esercizio di pensiero. Anche Artaud ne approfittò, rodando su quella pubblicazioni, spesso a scarsa tiratura, le sue questioni di stile. Rivolgendosi al suo primo editore, il celebre gallerista Daniel Kahnweiler che gli manifestava preoccupazione per le peculiarità della sua scrittura poetica, troppo gravata dalla sofferenza – dichiarò di non voler mai fare «alcuna differenza tra un sentimento e la forma in cui questo viene espresso». «Mi interessa», proseguiva, «avere dei pensieri di tessitura robusta, reale, più che elegante, essendo persuaso che il reale è, per sua stessa definizione, bello». L’ambivalenza verso Ricasso. Come osserva Évelyne Grossman in uno dei saggi raccolti da Guillaume Fau nel catalogo di un’importante esposizione di documenti, quadri, materiali e disegni da poco conclusasi alla Bibliothèque nationale di Parigi (Antonin Artaud, con i contributi di Jean-Luc Nancy, Raymonde Carasco e Jean-Michel Rey, Gallimard, pp. 223, euro 39) se si escludono le prove nell’ambito della poesia, quasi tutti i primi scritti di Antonin Artaud concernono temi e problemi legati all’universo delle arti plastiche e, a buon diritto, si inscrivono nel genere dei Salons, i rendiconti critici delle opere esposte nelle rassegne di belle arti, inaugurati in epoca moderna da Diderot e rivitalizzati, alle soglie del Novecento, da Charles Baudelaire. Già in questi scritti – osservava alcuni anni or sono lo storico Jean-François Chevrier – traspaiono alcune delle idee chiave di Artaud, che, dopo un iniziale imbarazzo, non si preoccupò più in alcun modo di separare generi e funzioni dell’arte, né di esprimere semplicistici giudizi di valore. Se ci si concentrasse esclusivamente sui giudizi espressi nei primi Salons, infatti, lo sguardo critico di Artaud si rivelerebbe alquanto parziale. Drastico nelle stroncature, quasi insofferente nei confronti dei soggetti trattati, Artaud preferiva di gran lunga l’opera di Fraye e del polacco Moise Kisling a quella di Matisse o Picasso. Per lui si trattava di servirsi di giudizi, generi e funzioni per interrogare, attraverso le suggestioni prodotte dalle immagini, il campo che gli era proprio: quello della parola. Si trattava, per lui poeta agli esordi, di «trovare le parole, di trovare le immagini che facciano venire le parole»; ma ben presto le cose si sarebbero complicate, perché il disegno e l’arte, cessando di rappresentare qualcosa «a margine», avrebbero cominciato a interrogare la scrittura, le sue forme, le sue figure e i suoi simboli. Commentando nella primavera del ’24 la mostra che la Galerie Rosemberg di Parigi aveva dedicato a Picasso, pittore con il quale mantenne sempre un rapporto ambivalente, Artaud scriveva: «La sua pittura è un residuo, una ‘decantazione’ del passato. Ha più il carattere di fine, che di mezzo». È chiaro, col senno di poi, che Artaud si serviva dei soggetti trattati come fossero figurine cave – «mezzi», appunto – attraverso cui fare transitare le proprie rivendicazioni e le proprie aspirazioni. L’arte gli appariva qualcosa che – come avrebbe scritto molti anni dopo, nel gennaio del 1947, in una lettera indirizzata proprio a Pablo Picasso – necessariamente si deve accordare all’«ora grave» del presente. Il disegno non poteva essere, se mai lo era stato, un semplice strumento di «illustrazione» della realtà, ma una «pratica dell’odio», il «reale stesso», con tutte le sue contraddizioni. Contro i rituali dello sguardo. Quando, nel 1946, redigendo il Preambolo per la progettata edizione delle Opere complete, rinnegò tutti gli scritti che precedono la Corrispondenza con Jacques Rivière del 1924, Artaud ricorse a una sottile strategia discorsiva, muovendo dalla figura di Matisse per chiarire il concetto di «debolezza di stile», in opposizione a quello di «crudeltà». Il valore di un quadro, esordiva infatti Antonin Artaud in uno dei suoi scritti giovanili, «è diventato per noi una sorta di questione metafisica». Pur facendo le debite proporzioni, il richiamo alla metafisica sembra svolgere qui la medesima funzione strategica ricoperta, nell’estetica di Baudelaire, dalla «modernità». Ad unirli era la comune passione per Delacroix, il più grande fra gli antichi e fra i moderni, nel giudizio di Baudelaire, che Artaud definì come uno dei pochi in grado di dare «un’apertura sull’infinito, un misto di marciume e fosforo» (e Yves Klein, uno dei più acuti lettori di Artaud, nel redigere il suo manifesto sul Teatro del vuoto, si sarebbe ricordato proprio di quest’ultimo giudizio). Ma le affinità si fermano a un piano superficiale, se è vero che l’«immagine» interessa Artaud non nella sua tensione statica, ma in quanto generatrice di «motilità» e capace – osserva ancora Évelyne Grossman in un lavoro raccolto in Artaud, microstorie, numero speciale, a cura di Marco de Marinis, della rivista «Culture teatrali» da poco in libreria – di «sottrarsi al dispositivo ritualizzato della messa in scena dello sguardo». A titolo di esempio, per meglio chiarire questa sua posizione, Artaud ricordava la folgorante «scoperta» del quadro di Luca di Leida, Le fi-glie di Lot. «Esiste al Louvre il quadro di un Primitivo, il cui nome non sarà certo mai rappresentativo di un periodo importante nella storia dell’arte. Questo primitivo si chiama Luca di Leida, e rende a mio parere inutili e vani i quattro o cinque secoli di pittura che lo hanno seguito». Il suo pathos – prosegue Artaud in uno scritto del 1931, dal titolo alquanto significativo, La messa in scena e la metafisica – è percepibile anche in lontananza, grazie alla straordinaria capacità del pittore di produrre un fuoco che assomiglia a «qualcosa di spaventosamente energico e inquietante», quasi si trattasse di un «elemento ancora mobile e attivo ma in un’espressione immobilizzata». Luca di Leida susciterebbe dunque in chi guarda il presentimento di quella che Artaud definisce una poesia dello spazio. Qualcosa che «colpisce lo spirito con una sorta di folgorante armonia visuale, la cui acutezza agisce di prepotenza e si scarica in una sola occhiata» e che il comune teatro e la «poesia del linguaggio» sembrano ormai incapaci di raggiungere o provocare. Nel quadro esposto al Louvre, al contrario «prima ancora di aver visto di che cosa si tratta, si intuisce di avere davanti qualcosa di grande, e l’orecchio ne è scosso quasi quanto l’occhio». Fu solo dopo il 1937 che, accanto al teatro e alla scrittura, il disegno stabilmente divenne elemento di una ricerca e di un lavoro che per Artaud si facevano man mano sempre più complessi. A poco a poco, oltre a grandi tratti a matita o carboncino, ai ritratti delle amiche il cui ricordo lo avrebbe sostenuto negli anni dell’internamento psichiatrico, Artaud cominciò a elaborare quella disarmante scelta di campo che lo avrebbe portato a scrivere, anziché libri, decine di lettere «pubbliche» e a riempire centinaia di quaderni con segni e immagini sempre più cariche di colore. Frammenti di un modo perduto. Nei suoi disegni, dichiarò, non trovavano allora più alcuno spazio «temi d’Arte trasposti dall’immaginazione sulla carta», né «figure affettive», ma solo «gesti, un verbo, una grammatica, un’aritmetica», tutto un «mondo perduto» che non poteva essere certo oggetto di un «traduzione figurativa, ma qualcosa come il crivello efficace, sulla carta materializzata». Su questo strano supporto che si era scelto, Artaud oscillò continuamente dal disegno allo scritto, dallo scritto a raggiungere una forma ibrida, per troppi versi destabilizzante, dove i confini tra parola e immagine si perdono definitivamente e diventano il corpo unico che costituì la materia dei circa quattrocento Cahiers redatti tra il 1945 e il 1948. Una di queste importanti serie di appunti sono confluiti in un quaderno da poco disponibile non più solo in trascrizione ma anche in un elegante facsimile a colori, per i tipi delle edizioni Gallimard (Cahier. Ivry, janvier 1948, a cura di Évelyne Grossman, pagine 45, euro 39). I Cahiers sembrano allora collocarsi al culmine di una lunga elaborazione poetica iniziata molti anni prima, nello studio del dottor Toulouse. Parole oltre le parole. Eppure, solo alla fine dei suoi giorni Artaud – come osserva Marco de Marinis nel suo La danza alla rovescia di Artaud. Il secondo Teatro della Crudeltà, 1949-1948 (pp. 300, euro 20) accuratissimo studio, recentemente edito da Bulzoni in versione aggiornata e integrata rispetto alla precedente e ormai introvabile edizione per Il Battello Ebbro – sarebbe riuscito a congiungere in una forma nuova scrittura e disegno insieme a tutti quegli esercizi legati al respiro, appresi grazie alla pratica teatrale, che era solito condurre su di sé. Il disegno nasceva allora da una tensione contemporanea a quella della scrittura, diventava parte attiva di un progetto, elemento imprescindibile di una «lingua altra», sempre in movimento e in fieri, composta da «parole oltre le parole». Ed è nelle pagine dei Cahiers, libro aperto straziato da segni, tagli e frasi irrimediabilmente lasciate a metà, che questo progetto sembrò trovare il suo «definitivo», ma non per questo meno paradossale, compimento.

3 Comments

  1. grazie per essere passato, piacevole sorpresa…

    approfitto per sbirciare il tuo blog e leggere questo tuo interessante post…

    felicità

    Rino, leggendo cultura…

    p.s. sono d’accordo conte, alcune volte in Wikipedia si trovano articoli orribili…

Leave a Reply

Your email address will not be published. Required fields are marked *

You may use these HTML tags and attributes: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <s> <strike> <strong>

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.