Morandi, l’arte all’ombra dell’elastico

Dal Corriere di oggi… Morandi, l’arte all’ombra dell’elastico Una delle ultime ricerche di Luigi Ghirri, che forse ci può offrire la chiave per capire il senso della sua fotografia, è dedicata ai due studi di Giorgio Morandi, quello di via Fondazza a Bologna e quello di Grizzana, sulle colline vicino alla città. Siamo nel 1990, […]

Giorgio Morandi, Natura morta

Dal Corriere di oggi…

Morandi, l’arte all’ombra dell’elastico
Una delle ultime ricerche di Luigi Ghirri, che forse ci può offrire la chiave per capire il senso della sua fotografia, è dedicata ai due studi di Giorgio Morandi, quello di via Fondazza a Bologna e quello di Grizzana, sulle colline vicino alla città. Siamo nel 1990, Carlo Zucchini, amico di famiglia dell’artista, cerca Ghirri e gli propone di documentare i due studi prima che quello bolognese venga distrutto, Ghirri accetta e porta con sé Giorgio Messori, un giovane che adesso, con Paola Borgonzoni, pubblica una cinquantina di fotografie a confronto con una ventina di dipinti e incisioni del pittore bolognese; due modelli, due tempi di scrittura, due racconti. Il libro (Luigi Ghirri e Giorgio Morandi, Il senso delle cose , a cura di Paola Borgonzoni Ghirri, edizioni Diabasis, pagine 136, 45), che nell’autunno 2005 ha accompagnato anche una mostra a Palazzo Brusati Bonasi a Carpi, è intrigante, ci fa comprendere come Ghirri lavorava, e propone un confronto fra il tempo della fotografia e quello della pittura, nel caso il tempo di un artista che, della meditazione sulla immagine di lunga durata ha fatto la chiave della propria ricerca, e il tempo diverso di un fotografo il quale, sulla sospesa immobilità della fotografia, ha costruito una complessa analisi del mondo dei media. Riflettiamo ora su queste poche decine di foto, scelte fra le circa 400 scattate da Ghirri: le riprese sono a luce naturale, a colori, con il cavalletto. Ghirri sposta di pochi centimetri le inquadrature, vuole scegliere i tagli, ma vuole riflettere su questi più tardi, in studio, e questo nelle immagini poi scartate si coglie bene; così scopre un mondo che, nel pittore bolognese, nessuno aveva ancora individuato. La prima inquadratura, la porta di casa di Morandi, le scale a sinistra, lo stoino, è davvero concettuale come le soglie delle villette dei geometri alla periferia di Modena che Ghirri scatta negli anni Settanta. Poi vengono le foto di insieme, la luce che scandisce lo spazio dei muri, quella che bagna il letto bianco sotto la finestra. Ma è nei dettagli che Ghirri scopre il senso del suo viaggio nel tempo di Morandi: una spalliera di seggiola e i rotoli nell’angolo scuro; i vasi e le bottiglie sbiancati dalla luce; una pila di libri che evoca un viaggio all’interno della propria stanza che Ghirri aveva compiuto molti anni prima fotografando dorsi di volumi, tavoli in disordine, fogli spiegazzati, matite, frammenti di un tempo di memorie. Nelle foto di Ghirri lo spazio dello studio si dilata, i tagli sono asimmetrici, la luce a volte scompone le forme e si stampa sul muro, disegna così un Duchamp di plastica oppure un Piet Mondrian costruito dall’ombra del telaio di finestra sul muro, oppure la fotografia scopre la densità concettuale delle pareti dove sono, come appese, una fotografia, la maniglia della porta, l’interruttore dal lungo filo, la cartolina. A volte, sul muro, le prove di pennello, ritmate di bianchi e di grigi, scandiscono quasi un improbabile Morandi informale. Matite, sassi in una ciotola, scatole di cartone sovrapposte, indirizzi sui rotoli, persino i barattoli sporchi di bianco di Morandi sembrano altro. Perché Ghirri, scattando le sue foto nello studio del pittore, vi scopre il senso delle avanguardie, non dunque il segno di Novecento, ma quelli rivoluzionari di De Stijl, dell’Informale, del Concettuale. Come a dire: Morandi è alla base della moderna civiltà dell’arte. A Grizzana poi, nelle foto abbacinate di Ghirri, sembra di entrare nello spazio di Kosuth, bloccato dalla luce troppo forte, che sgrana le forme. Ma allora sono davvero uguali il tempo della fotografia di Ghirri e quello della pittura di Morandi? Morandi ha vissuto, e dipinto, il tempo di Henry Bergson, il tempo dell’elan vital , dello slancio vitale nella corrente forte dell’arte del primo ’900, dunque lo spessore e il ritmo delle pennellate, la attenzione lunga alle cose e alle cadenze della luce. Ghirri, invece, ha scoperto che Morandi può essere letto pensando alle ricerche più avanzate, scoprendo nel suo studio le tracce, i montaggi, le effrazioni della ricerca contemporanea. In una foto di Ghirri, su una parete ritmata dalle prove di pennello, è appeso a un chiodo un elastico tondo: Morandi aspettava, per iniziare a dipingere, che l’ombra dell’elastico fosse perfettamente circolare; allora il sole era allo zenith, allora si poteva avere quella luce intensa e netta che serviva a lui per sciogliere le polveri sulle bottiglie e trasformarle in sublimi figure di meditazione. Ghirri ha scoperto quell’elastico e lo ha fotografato proprio mentre scandisce l’ombra circolare, ma lo ha visto come un frammento di Kurt Schwitterrs, l’uomo dei Merzbau, e lo studio intero, per Ghirri, diventa come una combine di pezzi, frammenti di una storia che resta irripetibile. Nel libro, di fronte alla foto con l’elastico, vediamo un biglietto inchiodato a parete, proprio come un consunto pezzo Dada. Al tempo di Bergson, all’elan vital nel corpo denso dell’esistenza, Ghirri sostituisce l’analisi bloccata, critica, dei frammenti della società del consumo. Forse per questo Ghirri è stato scelto, perché il suo rifiuto del tempo dei media poteva servire a far scoprire la vera modernità di Giorgio Morandi e, insieme, come ben si vede qui, a trasformarla.

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